Ad un mese di distanza dalla pubblicazione sulle pagine della rubrica online L’Angolo del Webmaster dell’abstract di presentazione del lavoro di ricerca eseguito dalla storica dell’arte e redattrice Antonietta Nista in merito alla figura di Maurizio Cattelan, ci addentriamo ora nel primo capitolo della vicenda in cui compaiono una serie di testimoni piuttosto noti, da Caravaggio a Goya, passando per Balthus, Dalì, Duchamp, Manzoni, Warhol e Orlan. I numeri posti tra parentesi si riferiscono alle citazioni che si ritrovano poi nella bibliografia a fondo pagina con relativi autori e titoli. (I.D.)

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IL CASTELLO DEI DESTINI INCROCIATI (Primo Capitolo)

Nel castello, “[…] c’era un tipo leggero come un fantino o un folletto, che ogni tanto saltava su in guizzi e in trilli, come se il mutismo suo” e degli altri “[…] fosse per lui un’ occasione di divertimento senza pari (1)”.
La sala era quasi completamente vuota. C’era soltanto ciò che serviva per quell’incontro: un tavolo tondo, carte e sonagli. Il tipo leggero, divertito dalle facce spaesate degli ospiti, buttò un occhio incuriosito sul suo scrittoio e girò la prima carta: Caravaggio.
Poi disse: “I suoi malevoli biografi e gli storici del tempo, debbono accorgersi che il ragazzo ha il diavolo in corpo. Il soggetto? Tutto è un soggetto. La “historia”? Non ne ha bisogno. Le leggi accademiche della composizione?Inutili. Si può strutturare una composizione complessa anche solo con un movimento di braccia, un’inclinazione della testa, un volteggio di pieghe, accennando ad una moltitudine di uomini […] che la natura l’ aveva a sufficienza provveduto di maestri (2)”.
Il primo testimone parlò…

…Caravaggio: il sovversivo

Nella trattazione di temi sacri, l’artista rinuncia alla consumata concezione secondo la quale la nobiltà sociale corrisponda alla nobiltà interiore. In questo modo, si apre una piccola porta sulla redenzione personale, dichiarando, in una amara confessione, affidata ad una impalpabile provocazione, di essere consapevole della propria condizione umana e individuale, per riservarsi un posto in paradiso.
Le ambientazioni fosche e suggestive e le descrizioni brutalmente realistiche non sono altro che gli stati profondi dell’anima, cui si giunge passando per la scala del subconscio collettivo. È possibile scorgerla lì, la profonda e sofferta umanità, accucciata al buio, quasi timorosa di farsi trovare. Sporca e dimessa, con gli occhi sgranati, stringe le ginocchia contro il petto, mimetizzandosi nella polvere, rischiarata improvvisamente dalla luce giallastra che squarcia la penombra e ne mette impietosamente in risalto povertà e squallore.
La provocazione, quindi, sorge da un realismo spesso ritenuto blasfemo, evidente nella definizione dei caratteri dei personaggi e nei loro particolari, tipici della vita del seicento, ritratti in maniera verosimilmente miracolosa. Rompere drasticamente con le composizioni tradizionali finora adottate nelle rappresentazioni sacre fa assomigliare il dipinto più ad una scena di genere che ad un evento religioso e profondo.
Da vero precursore di quell’ atteggiamento indisponente così diffusamente esibito nell’arte moderna, Caravaggio vuole porre sotto ai nostri occhi il fatto che l’incontro con la divinità possa avvenire anche nei luoghi apparentemente più inaspettati.
Di conseguenza, la vera grazia può essere proprio nei cuori di coloro che, superficialmente, ne sembrerebbero meno degni. Cosa non poco sconcertante e di difficile accettazione ancora oggi.
La provocazione, dunque, procede sul binario della forma, abolendo qualsiasi regola classica di composizione, di colore, di impostazione insomma, e anche del contenuto, trasformando in protagonisti di opere a carattere religioso personaggi presi in prestito dalle bettole, che indossano, come in un set cinematografico, i panni di personalità storiche o legate al sacro.
È questo il caso delle Madonne dipinte dall’artista.
Come al solito, il pittore assegna alle scene quel carattere domestico che era solito conferire alle sue opere. La Madonna è una donna del popolo, spesso alle prese con un figlioletto troppo vivace (e sapendo che si tratta di Gesù, ne rimaniamo decisamente spiazzati, poiché siamo soliti vederlo nei panni di un bimbo “snaturato” ossia calmo, solenne, privo di quella vitalità appartenente ad una comune scena quotidiana).
Nell’atto di afferrare il suo bambino, la donna mette in mostra molta parte della sua procace femminilità, accostandosi per l’irriverenza e la disinvoltura con cui si offre allo spettatore, più ad una prostituta che alla madre del dio in terra.
Non si tratta di blasfemia o ignoranza : il fatto è che quella posa languida, quella naturalezza delle carni si addicono bene ad una donna che si sarebbe potuta incontrare per strada, vera e onesta nella sua condizione di miseria.
Dunque, può essere comprensibile la difficoltà che doveva esserci nell’accettare di raccogliersi in preghiera di fronte ad una figura così poco vincolata al concetto della spiritualità.
E comunque fu fatto e tutt’oggi si fa.
Le committenze, insoddisfatte dagli accenti troppo laici dei dipinti, infatti, costrinsero il pittore, più volte, a sistemare quei simboli, comunque sempre poco accennati, che contraddistinguono le divinità.
Anche nella descrizione della natura morta, l’artista si allontana dai modelli classici, accostandosi ad essa più per contemplarla che per indagarla.
Un semplice canestro di frutta diventa, per questa ragione, un pretesto, mediante il quale l’artista si pone nella condizione di osservatore scrupoloso della realtà, sforzandosi di studiarne, quasi leonardescamente, ogni aspetto, anche quello apparentemente più umile e meno piacevole, per poi farci scoprire, divertito nell’ immaginare lo sguardo disciplinato dell’attento committente, il frutto bacato : provocazione della natura e, insieme, natura della provocazione.
Come se dicesse: “Toh, guarda cosa c’è! Ma come ci sarà finita lì?”
Inutile sottolineare la valenza simbolica di quella mela marcia nella situazione storica del suo tempo e in relazione alla bassa e misera fetta di umanità che popola il suo immaginario personale.
L’affascinante meraviglia della sua pittura distoglieva, senza stupircene troppo, l’attenzione dall’irriverenza più sfacciata e impertinente che si fosse mai vista nell’arte fino a quel momento, dimostrando, forse per la prima volta, come il risultato artistico ed intellettuale sia di fatto assolutamente indipendente dai soggetti rappresentati. Descrivere una cosa per parlare di un’altra. La provocazione diventa sottile e si muove con inaspettata leggerezza e noncuranza tra l’assoggettamento contenutistico alla committenza e l’affermazione della propria autonomia intellettuale.
È in tale maniera che si celebra, tutt’oggi, la presunta superiorità di chi richiede o fruisce l’opera e, allo stesso tempo, ci si fa beffe delle sue molteplici contraddizioni e paradossi.

Un giullare, sulla sinistra del corridoio centrale, suonò la campana e l’attenzione del pubblico si spostò verso una porta enorme. Un nano in gonna, sulla destra del grande camino, aprì una tenda pesante, lasciando entrare nella sala una luce violenta e tutti rimasero a bocca aperta. Nessuno si accorse che il tipo leggero aveva approfittato della situazione per girare un’altra carta: Goya.
E disse: “C’è in lui una buona dose di fascino per l’una e l’altra faccia (innocenza-orrori, chiarore-nero) e di sicuro egli ben comprende che Eros e Thanatos sono ineliminabili nell’esistenza umana e che quindi non conviene eliminare la parte nera, ispirata alle pulsioni aggressive, mortuarie, punitive: anzi queste rivelano un fascino segreto, un’attrazione irresistibile”. (Renato Barilli)
Il secondo astante aprì bocca…

…Goya: i capricci di un allucinato

La forza visionaria dell’inconscio, il rifiuto dei modelli assoluti di bellezza, la carica distruttiva verso ideali astratti e regole e la passione sregolata per i colori e l’ombra: queste le parole d’ordine di una pittura che decisamente si distingue e si allontana dalla ordinaria dottrina delle passioni, dal rigido freno del colore, dal saldo convincimento della necessità di modelli civili e politici, che caratterizzavano tutta la pittura del suo tempo.
Solitario, in una osservazione della realtà, spesso mutata in trasfigurazione fantastica, il pittore confessa una profonda adesione morale al presente e ne riferisce tutte le piaghe : dalla stupidità, alla violenza, dall’ignoranza agli errori del potere. Mali dell’intelletto che ostacolano la ragione nella storia.
D’altronde, che il sonno della ragione genera mostri la storia ce l’ha più volte tristemente dimostrato.
Il suo mondo visionario, infatti, è popolato da mostri creati dalla superstizione, da immagini strappate al profondo dell’essere e degli avvenimenti, quando la ragione smette di controllare la realtà e il furore aggressivo e gli impulsi irrazionali si manifestano in tutta la loro potenza.
La provocazione è inserita nelle massicce dosi di carica orrifica e, allo stesso tempo ironica, che sempre più spesso diventa la protagonista delle sue rappresentazioni. Perché di vere e proprie rappresentazioni si tratta: mosso da uno spirito imprudentemente goliardico, il pittore ferma nella testa dello spettatore, come se lo mettesse in scena sul palco, quel preciso istante in cui allucinazioni e vagheggiamenti, incubi dell’intelletto, minacciano, quasi un ossesso, l’uomo, prostrato in preghiera, nell’inutile tentativo di liberarsene.
Presunti sacerdoti, sulle cui teste soffiano demoni volanti, streghe deturpate e ammassate in una sempre meno credibile riunione condominiale, maschere inquietanti con narici troppo grosse per risvegliare davvero angosce profonde sono volutamente immersi in suggestive atmosfere luministiche, notti lugubri e fosche e cieli coperti da confuse luci: desolate e smarrite lontananze sparse dal vento, dove, non a caso e non di rado, si consumano i notturni rituali delle credenze popolari. Una vera e propria scena degna della Commedia dell’Arte.
In un momento storico in cui anche la guerra viene esaltata, poiché intesa come arte (basti pensare a Napoleone e ai suoi pittori, tra cui David, che continuavano a ritrarlo, investendolo di gloria e magnificenza, nonostante la distruzione e la morte di cui era l’indifferente colpevole), Goya si ostina nel ritrarre il volto della pazzia, dell’irrazionalità, dell’esaltazione, della perdita di contatto con la natura pensante dell’uomo che, inesorabilmente, conduce al delirio.
È così che la realtà subisce un’orribile trasfigurazione e la guerra, degenerata, non può più essere intesa come un’arte. Piuttosto, si afferma come la furia dell’omicidio.
I “Disastri della guerra” sono vere e proprie riflessioni metafisiche in cui assistiamo, impotenti, all’apparizione di esseri, in costante e spaventosa metamorfosi.
Il corpo viene descritto come un rivestimento di pelle tirato sullo scheletro. In quest’ottica, la morte non è una fine, né un varco, al contrario, è lenta decomposizione.
Si potrebbe erroneamente credere che Goya sia un miscredente o un ateo, ma non bisogna cadere in questa imprecisione, poiché egli non rifiuta il sacro, lo reinventa.
Ancora una volta, la provocazione si insinua tra le sue mani : la parola capriccio (Los Caprichos) tollera tutto, ma possiede un lato elegante e comico.
C’è una realtà grave, materiale, attraversata da preoccupazioni, pressata da potenze astratte e l’artista, dopo aver vissuto i disagi che questa gli ha, suo malgrado, impresso, la restituisce con un’ironia fine, ma non per questo poco efficace.
La sua forza è stata di aver saputo accettare tutti i mostri che gli scivolavano sotto la matita e di averli dirottati verso la sua arte, creando, in modo sapientemente provocatorio, un’opera positiva, anche se con elementi di problematica rielaborazione.
Il genio, che risiede proprio nella sua parte istintiva, ne fa un essere più di ogni altro presente al mondo, assolutamente indifferente alle categorie.
Infatti, anche nell’attività ritrattistica, troviamo un uomo libero da preconcetti e un artista sfrontato.
Nonostante la materia pittorica luminosa alla maniera del Tiepolo, è possibile scorgere, oltre la superficie coloristica, spietate analisi psicologiche degli illustri personaggi rappresentati. Le fisionomie sono rese con lucido senso del grottesco ad effetto caricaturale: i tratti dei visi sono marcati, le rughe segnate, la vivacità dello sguardo aumentata, quasi a descrivere semplici contadini dall’abito sgualcito, piuttosto che la corposa schiera di nobil uomini e nobil donne. Inoltre, la decorazione in cui questi sono immersi, tradizionalmente dedicata all’ esaltazione della loro gloria, viene trasformata in sobria piacevolezza.
In questo caso, come in Caravaggio, la provocazione viaggia sotto braccio con l’obbedienza alla committenza, definendo una linea di confine sottilissima tra libertà e dipendenza.
Senza dimenticare che la famiglia reale di Spagna era già inconsapevolmente avvezza alle autorevoli e magnifiche insolenze dei pittori di corte.

Gli ignari partecipanti si scambiarono uno sguardo sfuggente ed interrogativo. Il tipo leggero fece un balzo inaspettato sul tavolo tondo, scuotendo i sonagli che aveva alle caviglie e disperdendo le carte. Lanciò un insulto al nano che lasciò cadere la tenda e tornò con un vassoio coperto. Sollevò il coperchio e girò la nuova carta : Balthus.
Il tipo disse: “Questo pittore è una rarità sgradevole, perché a nessuno piace il sacrificio. Questo pittore è esposto alla confusione dei giudizi perché la sua paziente restaurazione della forma lo respinge a volte verso il passato. Più avanzerà, meno facile sarà distinguere lo spirito rivoluzionario che lo anima, che circola sotto le forme, per infondere loro l’inquietudine della creazione (3)”.
Il terzo astante fremeva dalla voglia di dire la sua…

…Balthus: l’erotismo fa la forza

Il tema della sessualità, legata alla perdita della verginità dunque dell’innocenza, di quello stato di serenità e spensieratezza tipico dell’infanzia, permea tutta l’opera del pittore.
Il motore della sua creazione sembra essere proprio il rapporto con l’adolescenza delle ragazze che ritrae e delle quali subisce l’acerbo e pericoloso fascino, esattamente come il matematico e scrittore inglese Lewis Carroll, del quale, non a caso, era un fervente lettore.
Utilizzando un tema difficile e scandaloso come questo, Balthus fa della provocazione la sua arma segreta.
Campeggia nei suoi dipinti un’atmosfera surrealista, spesso introdotta da titoli e sottotitoli fortemente evocativi. Le immagini raffigurate, si capisce, sono quasi sempre il risultato di indagini cerebrali dell’artista. Specchi, finestre, letti e solo un gatto onnipresente sono gli unici spettatori dell’intimità delle protagoniste delle tele, ma questo non distrae dalla sfacciataggine e la leggerezza con cui le sue modelle si offrono al pubblico, vittima, quanto carnefice.
La sua pittura è esatta, campita e pregna di una intensa carnalità. La sua arte si riempie di contenuti minacciosamente passionali, sospesa tra una languida violenza e un’estrema dolcezza.
In questo modo, la provocazione si unisce allo scandalo e si trasforma in un mezzo per attirare l’attenzione su di sé, sulle opere, con un preciso e ricercato scopo pubblicitario, quasi mediatico.
Anche se in maniera del tutto dissacratoria e volutamente ambigua, Balthus intendeva rappresentare scene feroci ed erotiche, nelle quali declamare “alla luce del sole e con sincerità e partecipazione, tutta la tragedia e il dramma della carne, causati dalle incrollabili leggi dell’istinto (4)”.
La crudeltà sulla tela nasce proprio dallo scontro violento con la realtà.
Nonostante l’unico quadro a cui Balthus abbia intenzionalmente dato un significato erotico sia “Lezione di chitarra”, si può affermare che grande parte dei lavori dell’artista sia attraversata da una insidiosa sensualità, che corre fra le pieghe delle vesti e delle lenzuola, sui colori e le stoffe decorate della tappezzeria, nella luce caravaggesca che irrompe nelle vite dei personaggi, giovani donne inconsapevoli della propria femminilità, proprio come un bel giorno ti ritrovi ad essere grande.
In Balthus la provocazione è molto meno sottile dei due casi precedenti, anzi è esibita e tanto comprensibile che ci si domanda se sia davvero parte degli intenti dell’autore.
In un clima metafisico portato al limite, dove il “non accaduto e l’irreparabile si reggono in perfetto equilibrio (5)”, le scene si inseriscono nel cammino della speranza, espressa chiaramente dall’attesa, iniziata quando i tarocchi hanno annunciato la promessa della vittoria su un dolore presente.

La campanella suonò tre volte. Il giullare fece una capriola e il nano scappò a nascondersi dietro a una credenza antica. Il tipo leggero fece uno scatto in avanti, una smorfia con la lingua. Con uno schioppo di dita, tirò dalla sua manica sinistra la quarta carta: Dalì.
E disse: “Non esitò a trasgredire le leggi (6)”.
Il quarto ascoltatore cominciò a raccontare…

…Dalì: io non sono pazzo

“Come quella volta nel ’39, quando fece a pezzi la vetrina di Bonwitt Teller. Le cose andarono così: il grande magazzino aveva commissionato all’artista l’allestimento di due vetrine, con i soggetti del Giorno e della Notte alla maniera surrealista, allora tanto in voga nella capitale francese. L’artista aveva idee precise per il lavoro da fare: - Ho sempre detestato quei manichini moderni, orribili creature immangiabili, con quei nasetti all’insù. Volevo della carne artificiale, anacronistica, quella delle macabre bambolone del Novecento, con lunghi capelli femminili, veri - . Accadde che, alla vigilia dell’apertura, quando mancavano poche ore al grande evento dell’inaugurazione della vetrina ispirata al Surrealismo, il responsabile del magazzino vide uno spettacolo a dir poco insolito. Nella parte Notte , un manichino su un letto di carboni ardenti, sotto un lenzuolo di seta nera bruciacchiato. Accanto, una testa di bufalo imbalsamata e ingioiellata. Nella parte Giorno una vasca da bagno rivestita di pelle di pecora, dalla quale emergevano tre braccia in cera che reggevano specchi. In alto, un manichino pieno di polvere e di ragnatele, vestito di piume. Qua e là, galleggiavano narcisi. Poco prima dell’inaugurazione, la direzione del magazzino fece rimuovere l’apparato scenografico e sostituì l’opera daliniana con manichini più tradizionali.
Quando Dalì andò a vedere l’esito dell’allestimento, tentò di scagliarsi contro la vetrata, ma Gala lo trattenne, suggerendogli di parlare con la direzione. I responsabili spiegarono che la vetrina era stata modificata perché aveva attirato troppa folla. Il pittore passò ai provvedimenti drastici, - Rovesciai la vasca di pelle di pecora per alleggerirla, ma questa finì contro la vetrata e l’infranse -. In realtà, come riportarono alcuni giornalisti, entrò e fece a pezzi manichini e vetrina, distruggendo un’intera ala del magazzino. Un poliziotto lo raggiunse in strada e lo condusse in prigione, dove rimase per qualche ora. […]Dalì rifiutò di pagare la cauzione e volle rimanere in cella, sostenendo che la sua era stata un’azione giusta e che voleva spiegarlo al mondo intero. Alla fine, il giudice lo liberò incolpandolo di “condotta generatrice di disordini pubblici” e condannandolo al risarcimento del danno.
L’evento ebbe straordinaria risonanza sulla stampa internazionale, ormai avvezza a presentare le sue stranezze come altrettante performance artistiche.[…].
La vetrina in pezzi, le dichiarazioni provocatorie, le esibizioni eccentriche: fino a che punto queste performances cessavano di essere trasgressione spontanea e cominciavano a divenire escamotage pubblicitario (7)?”

Il buio calò all’improvviso, senza emettere il minimo rumore. Tutti si sedettero incrociando le gambe, come in attesa di qualcosa. Ed ecco che dal soffitto cadde una carta in fiamme, rischiarando l’ambiente. Gli astanti si affrettarono a spegnerla, calpestandola senza pietà. Quando il fuoco fu spento, il nano la raccolse e la porse al tipo leggero che la girò: Duchamp.
E disse: “ Nulla può l’estetica sull’arte (8)”.
Il quinto degli invitati, un po’ infastidito, riportò quanto sapeva…

…Duchamp: m’inganni chi può

L’aspetto più interessante, sviluppato da Duchamp, che oggi influenza il fare di molti artisti, è quello secondo il quale la piacevolezza o la bellezza immediate della composizione non sono più i soli fattori vincolanti allo scopo che un’opera possa definirsi artistica.
Il divorzio dell’arte dall’idea di bellezza è stato un elemento rilevante di questo crescente cambiamento.
L’estetica perde il suo ruolo centrale nel campo della teoria dell’arte, invaso per secoli, avendola concepita esclusivamente come attualità del bello.
La figura dell’artista incomincia ad avvicinarsi a quella di ogni altro professionista.
“The problem with that question is that I am not an artist. I really don’t consider myself an artist. I make art but it’s a job. I fell into this by chance (9)”.
Più che mai è evidente la progressiva perdita di specialità segnata dall’opera d’arte, che si trasforma, da simbolo della pura idealità, materia che muta e che assume, ogni volta, un ruolo, a volte anche funzionale, nel mondo sociale.
Il suo lavoro, dunque, è provocatorio e molto di più.
“Questo è arte”, grida al mondo intero. E ne spiega anche il perché. Per fare in modo che quell’ enunciato possa realizzarsi è indispensabile la presenza di quattro elementi: un oggetto che sia il referente; un soggetto che lo pronunci; un pubblico che accolga il messaggio; un’istituzione che sia disposta ad acquistare ed ospitare l’oggetto.
Identità dell’opera, autorialità, rielaborazione, istituzioni artistiche : così funziona il mercato dell’arte, malgrado tutti i migliori intenti dell’artista.
Detto questo, qualsiasi cosa, vista e considerata in quest’ottica, può diventare un’opera d’arte. Questa la provocazione sottile, acuta e ironica che attraversa, nel modo non ovvio e scontato che una semplice provocazione può assumere nelle peggiori delle ipotesi, tutta la sua produzione artistica legata agli oggetti.
Parole d’ordine : negazione dei contenuti estetici e abolizione del gusto.
Dalle sue vive parole, Duchamp ci rivela che “il pericolo è sempre piacere al pubblico più immediato che ti circonda, ti accetta, ti consacra infine e ti conferisce successo e il resto […] il pericolo essenziale è di arrivare a una specie di gusto, che sta nella ripetizione di una cosa già accettata, nell’abitudine […] che il gusto sia buono o cattivo non ha alcuna importanza (10) […] l’arte può essere buona, cattiva, indifferente, ma, qualsiasi epiteto sia usato, dobbiamo chiamarla arte : arte cattiva è in ogni caso arte, come una cattiva emozione è comunque un’emozione (11)”.
Questo, inevitabilmente, ha portato alla nascita di un linguaggio specialistico che utilizza immagini apparentemente irrispettose, per parlare al pensiero sveglio e attivo di chi è in grado di spogliare l’opera dallo scherzo e afferrarne il significato reale.
L’ironia e la provocazione, infatti, svolgono, senza dubbio, un ruolo di alleggerimento, ma questa leggerezza tiene conto anche di una spiritualità che comprende l’arguzia, l’intelligenza e la sottigliezza. L’invito scherzoso non nasconde, a chi sia in grado di intercettarlo nella sua pienezza, il più profondo e quasi misterioso messaggio.
“Ci sono poche persone che trovano meraviglioso un pisciatoio, perché il rischio è quello di cadere in un campionamento estetico (12)”.
L’irriverenza tocca la questione del gusto, con la scelta di un oggetto che avrebbe avuto molte difficoltà ad essere amato. Quasi nulla l’importanza assegnata all’esecuzione dell’opera da un punto di vista tecnico rispetto alla sua ideazione. Ciò che preme maggiormente è rilevare il valore di una firma, del contesto espositivo, che cambia qualsiasi manufatto in opera d’arte.
Una ruota montata al contrario su uno sgabello che funge da base classica di marmi antichi. Il significato è candidamente dissacrante : la possibilità che lo spettatore ha di far ruotare la scultura le toglie tutta la sacralità. La scultura non è più immobile e si attende la partecipazione attiva dello spettatore, il quale può, finalmente, evitare la contemplazione estetica ed acritica dell’opera.
E Duchamp scommette che oltre c’è ancora qualcos’altro.

Il giullare stringeva tra le mani una torcia, quando fece il suo plateale ingresso una donna bellissima, con due grandi occhi chiari, un vestito bianco e un cappello bizzarro, dal quale, come per magia, estrasse la sesta carta. Il tipo leggero le strizzò un occhio, sperando in un incontro non troppo futuro. Voltò la carta: Manzoni.
E disse: “Chi è il più forte tra i due : chi deride o chi è in grado, sia da un punto di vista psicologico che da quello economico, di comprarsi la propria caricatura oscena (13)?”
Il sesto elemento proferì parola…

…Manzoni: sporca l’arte e mettila da parte

Manzoni è un artista mosso da una forte natura goliardica, grazie alla quale ha saputo provocatoriamente suggerire nuove considerazioni su questioni relative al fare artistico e al disfacimento del concetto di autore : chi è l’artista? In che margini vale la sua firma? Qual è la relazione tra spessore culturale e valore in denaro dell’opera? Questa deve continuare a esistere nel tempo o può essere effimera?
Egli è il primo artista italiano che, dopo Duchamp, mette in pratica una critica al sistema e al mercato dell’arte, beffandosi di questi, ma riuscendo, allo stesso tempo, a raggiungere quotazioni e considerazioni impreviste da parte degli stessi.
Assumendo lo stesso atteggiamento di Caravaggio e Goya, Manzoni accusa pesantemente il mondo della committenza artistica, e riesce, da vero intellettuale, a trasformare il tutto in arte, uscendone completamente indenne e, anzi, più artista di prima.
Non tutti, infatti, riescono ad ammettere di essere suscettibili alle provocazioni. Spesso, proprio gli obiettivi irritanti di certe azioni, i ricchi e potenti dalle pretese intellettuali, provano una soggezione affascinata per chi brandisce la spada contro di loro, tra un sorriso sottile e una battuta pungente.
Contro la smania del collezionista e l’ esaltazione romantica dell’opera, tipica dell’arte italiana, contro il prodotto di false leggende, contro simboli come la firma e l’originalità, più legati alla speculazione che all’effettivo valore culturale ed espressivo dell’opera, l’artista produce (e mai come in questo caso verbo fu più azzeccato) Merda d’Artista.
L’esposizione e l’ acquisto dell’opera da parte della Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, nel 1961 provocò uno scandalo di dimensioni esagerate, che la rese, addirittura, oggetto di una violenta interpellanza parlamentare.
L’opera consisteva in una serie di confezioni, simili a quelle di carne in scatola, che proprio allora cominciavano a circolare anche in Italia. Le scatole riportavano una scritta in più lingue che attestava meticolosamente “CONTENUTO NETTO GR 30. CONSERVATA AL NATURALE. PRODOTTA E INSCATOLATA NEL MAGGIO DEL ’61”.
Inoltre, erano avvolte da una carta bianca, punteggiata dal nome dell’artista ripetuto continuamente in grigioverde, quasi una garanzia di qualità del prodotto. Sulla parte superiore della scatoletta c’era la firma dell’artista e un numero di serie.
Il prezzo di vendita doveva essere equivalente a 30 gr d’oro, ovvero al valore economico della sensibilità dell’artista, rimarcando un’antica equivalenza tra sterco e denaro, presente nell’inconscio collettivo.
La provocazione è sotto gli occhi di tutti, amatori, intenditori e profani.
L’artista, nel tentativo conclamato di rompere definitivamente con le sue storiche padronanze, finisce per diventarne il profeta consacrato, il mito, il rappresentante più significativo.
In preda al furor creativo, da vero artista romantico e geniale, che non è, Manzoni realizza un enorme cubo, pensato per reggere il globo e che, proprio per questo, reca una scrittura ribaltata, come se tutto il mondo fosse un’opera, naturalmente, sua.
Il sarcasmo sul legame artista-creatore-divino ha raggiunto il massimo, perché anche solo salendo su un normalissimo tronco di piramide chiunque può sentirsi, seppure temporaneamente, una sua opera.
La provocazione si è consumata.

Il tipo leggero sbadigliò e sbuffò, si grattò la testa e, decise, senza farlo notare, di estrarre una carta dal mazzo: Warhol.
E poi disse: “Ogni opera d’arte è figlia del suo tempo […] L’arte che non ha avvenire, che è solo figlia del suo tempo e non diventerà mai madre del futuro, è un’arte sterile (14)”.
Il settimo uomo si espresse…

…Warhol: la realtà è pop

Tutto il lavoro di Warhol punta alla trasformazione in negativo e alla demolizione dell’immagine del genio moderno ed ispirato, incarnata dagli impressionisti.
L’artista non è più un essere superiore per sensibilità, cultura, raffinatezza, capacità tecnica o, peggio ancora, per predestinazione, ma un semplice ricettore, che riflette sulla supremazia dell’esperienza e si riappropria del reale come materia prima per la sua produzione artistica.
Warhol assume uno sfrontato atteggiamento antisentimentale ed esibisce una netta posizione di indifferenza. Ammette una acritica adesione al mondo contemporaneo nelle sue manifestazioni più libere, meno legate all’universo del gusto e della convenzionalità, basandosi sulla rappresentazione fedele e sull’annullamento della soggettività. Già in questa ammissione, però, leggiamo una posizione che l’artista, contrariamente alle sue parole, prende in maniera del tutto provocatoria.
Il reale, dunque, viene considerato in una maniera nuova, con freddezza ostentata ed orchestrata obiettività. La pubblicità è la bandiera del nuovo realismo, fatto di soggetti banali e triviali, i quali determinano una non-scelta, a dimostrazione del fatto che la sostanza non è che l’ immagine e l’immagine artificiale non è che la sostanza.
La profondità, d’altronde, si nasconde sull’epidermide.
L’interesse per la strada, per i rotocalchi, per l’automobile, per gli oggetti domestici e i rifiuti, direttamente prelevati dalla vita quotidiana e urbana sono, negli anni ’60, alla base della cultura popolare.
Bombardati da milioni di immagini e di messaggi, non siamo più in grado di distinguere l’oggetto vero dalla sua riproduzione. Warhol si propone, quindi, recuperando un atteggiamento impercettibilmente irriverente, di non dipingere l’oggetto in sé, ma la riproduzione dell’oggetto stesso.
Nei ritratti di Marilyn Monroe o Liz Taylor, ad esempio, egli ferma sulla tela le immagini di queste esattamente nel modo in cui esse appaiono al pubblico pop e non come realmente sono, trasformandole in icone moderne.
L’oggetto che ci sta di continuo davanti allo sguardo, infatti, continua, paradossalmente, a passare inosservato : ciò che è troppo esposto alla percezione visiva sfugge alla profonda conoscenza.
L’intento di Warhol è quello di rifare le immagini che sono già sotto gli occhi di tutti, per sottrarle all’invisibilità e renderle vedibili, così che, almeno per una volta, sia possibile scorgerle e poi conoscerle per quello che, di fatto, sono.
D’altronde, la sua forza sta proprio nell’ utilizzo di un linguaggio diffusissimo in quel momento storico e caro alle masse appartenenti alla nuova borghesia urbana, per poi polemizzare, sottovoce proprio nei confronti della stessa cultura di cui sembra il brillante portavoce.

Finalmente e con grande sorpresa di tutti, uno degli astanti si mosse dal gruppo. Si inginocchiò, chiese una moneta al tipo leggero, la mise sulla lingua e tirò fuori l’ultima carta da una tasca: Orlan.
L’anfitrione disse: “La pelle inganna […] nella vita si ha solo la propria pelle […] c’è un errore nelle relazioni umane perché uno non è mai ciò che ha (15) […]”.
L’ottava carta diceva così…

…Orlan: una pelle splendida

La blasfema Orlan, trasformando radicalmente la performance contemporanea, attua un progetto globale che si pone come fine un profondo processo metamorfico, legato al concetto di identità.
Si chiede e ci chiede : cos’è un corpo? Cosa significa l’identità?
È così che nel tentativo di colmare l’atavica ed umana scissione tra apparenza ed esistenza, inizia la sua affascinante, quanto tormentata, avventura mutante.
Orlan riflette su come, sin dall’antichità, fino ad arrivare ai nostri giorni, tutti gli artisti, compresi i contemporanei chirurghi plastici, abbiano contribuito a costruire uno stereotipo di bellezza femminile, di cui la donna, oggi più che mai, non è più la forte custode, ma la folle inseguitrice.
I corpi, diventati merce nel potere di una cultura tutta al maschile, si sottopongono continuamente alla chirurgia estetica, senza dubbio, funzionale a questo potere. L’uso tradizionale della stessa avvalora un punto di vista ideale costruito dall’uomo, in quanto maschio, a suo uso e consumo.
L’artista, dunque, annuncia l’inizio di un’operazione di ricostruzione corporea che sconfini nel tempo: in questo modo è il corpo ad attraversare il tempo e non più il contrario.
Basandosi sulla padronanza delle tecniche di dominio sulla natura, Orlan vuole esprimere tutta la moderna inquietudine riguardo alle nuove possibilità che queste stesse azioni possono determinare.
Il corpo viene sfigurato, rinvigorito, ibridato tramite la sua trasformazione chirurgica.
La provocazione, così, sta nell’utilizzo non tradizionale delle avanzate tecnologie estetiche per sfuggire ai modelli imposti al mondo femminile dal desiderio maschile e creare un corpo anticonformista, antibello e antiestetico.
Il suo lavoro, provocatoriamente scandaloso, tende a sradicare le strutture sociali che l’uomo ha eretto e a distruggere le icone della memoria, per dare vita ad un altrove indefinito e cangiante, in cui il concetto di identità viene definitivamente annullato.
L’estetica che ne deriva è complessa e rivoluzionaria, poiché investe addirittura il codice genetico e si muove pericolosamente tra intensità carnale, oscenità e passione per le biotecnologie.
La soggettività è ridefinita come ibridazione magica tra corporeo e tecnologico, superando i consumati concetti di separazione tra razze, generi ed età.
Orlan si pone come oggetto e soggetto della sua estetica, annullando qualunque frattura tra vita e arte. In questo modo il modus vivendi e il modus poetandi coincidono e sfociano in una nuova follia estenuante, riplasmando radicalmente la sua esistenza nell’arte.
In lotta perenne contro l’inesorabile, contro ogni forma di schiavismo religioso e contro tutti i limiti umani, l’artista dichiara sfacciatamente l’infedeltà all’irreversibilità della materia. La presuntuosa provocazione si rivolge, addirittura, al divino.

Il tipo leggero urlò all’improvviso. La sua bocca si spalancò incredibilmente, quasi tagliandogli la testa a metà. Tutti impallidirono e, come carte al fuoco, si sciolsero in cenere bianca. Rise con candido sadismo, senza accorgersi che almeno uno di loro, con la complicità del suo pallore, era riuscito a fuggire, sano e salvo. Il nano e il giullare, abituati a queste scene di folle stupidità, cercarono piuttosto di informarlo di quanto stava per accadere. Ma non furono abbastanza svelti. Tutt’a un tratto, una voce penetrò, petulante, nella sala centrale: “E tu, l’hai visto?”
Un gigante di due metri d’altezza, con le mani grandi e massicce, una inappuntabile uniforme da sentinella e con uno stravagante turbante in testa, sul quale spiccava una sfavillante fiamma argentea, teneva stretta fra le mani una matita di ridicole proporzioni e cercava affannosamente di disegnare su un foglio minuscolo. Di tanto in tanto, si rivolgeva al suo fido compagno di sventure, un troll di nome Iano, dallo sguardo attento e uno strano luccichio negli occhi.
“Si, io l’ho visto!” Rispondeva Iano, cercando di non sembrare troppo convinto di quello che diceva, mentre, accompagnato dal flauto di Pan, ne raccontava le gesta eroiche.
“E tu? – ruttò verso il tipo leggero - Tu, l’hai visto?”
“Io? Suppongo di si, signore!” Ridacchiò.
“E l’hai visto bene?” Domandò senza stancarsi di ripetere quella domanda.
“L’ho visto nell’unico modo in cui era possibile vederlo, signore!” Ribadì compiaciuto, scuotendo i sonagli.
“Da oggi puoi chiamarmi Alì – disse solenne – Dalì Alì!” Rimase un attimo in silenzio, in attesa di un applauso, come se avesse detto chissà quale cosa.
Ma l’applauso, ovviamente, non ci fu. Il nano e il giullare sogghignarono in silenzio.
Alì riabbassò la testa sul foglio e questa volta lo bucò, ostinato a segnare tracce, degnando Iano della sua distratta attenzione.
Infuriato, balzò in piedi e, trascinando una gamba, mosse due passi, poi col fiatone, risedette su una sedia di ferro.
Iano, con sorpresa, rivolse la prima parola al tipo leggero: “Immagino che avrai capito perché il suo nome è così strano… per fare da lì a lì ci mette due giorni, ma lui preferisce la citazione colta! E comunque, tutti lo chiamano Frankie, la sentinella!” Poi, mosso da una certa fretta, dopo aver chiuso tutte le tende, prese una vecchia luce al neon e la proiettò sul muro. Il tipo leggero rimase immobile, quando si accorse che, sulla parete più grande della sala, si imponeva l’ombra nera e sgraziata di un naso lungo, grosso e raffreddato. Si toccò il viso e, per la prima volta, si accorse che si trattava del suo. Iano non tardò a fissare quell’ombra, tracciandone un contorno con una penna stilografica. “E’ lui!”- Disse.
Alì estrasse una carta dal suo turbante, la voltò: Cattelan.
Disse: “Possiede l’irriverenza di Oscar Wilde, lo stupore di Lewis Carroll, il tormento di John Lennon e le pretese di Yoko Ono”.
Nessuno intervenne, mentre, contro ogni sua volontà, la sentinella, tenendolo per le ampie nari, lo trainava via.

(1) I. Calvino, Il castello dei destini incrociati , Mondadori, Milano, 1994, prima edizione 1972.
(2) R. Guttuso, “Antiaccademia”, in AA.VV. Caravaggio, collana del Corriere della sera, Rizzoli / Skira, Milano, 2004.
(3) P. J. Jauve, “La Nouvelle Revue Francaise”, 1944, in AA.VV. Balthus, collana del Corriere della sera Rizzoli /Skira, Milano, 2004.
(4) Balthus, “Lettera alla fidanzata Antoinette de Watteville” in AA.VV. Balthus, op.cit.
(5) P. Klowssowsky, Du tableau vivent dans la peinture de Balthus, 1957 in AA.VV. Balthus op.cit.
(6) P. M. Fasanotti / R. Scorranese, Io non sono pazzo, Il Saggiatore, Milano 2004.
(7) P. M. Fasanotti / R. Scorranese, Io non sono pazzo, Il Saggiatore, Milano, 2004.
(8) K. Fielder, Aforismi sull’arte, Tea Arte, Milano, 1994.
(9) M Cattelan, Interview with N. Spector, in AA.VV. Maurizio Cattelan, op. cit.
(10) M. Duchamp, “Una tecnica contro il gusto, Intervista con J. J. Sweeney”, 1969, in M. Calvesi. Art Dossier, Giunti, Firenze - Milano, 1993.
(11) M. Duchamp, “Il processo creativo”, 1957 in M. Calvesi, Art Dossier op. cit.
(12) M. Duchamp riguardo alla sua Fontana in M. Calvesi, Art Dossier, op. cit.
(13) A. Vettese, A cosa serve l’arte contemporanea. Rammendi e bolle di sapone, Umberto Allemandi &C, Torino – Londra – Venezia, 2001.
(14) W. Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, Se, Milano, 1989, prima edizione 1912.
(15) E. Lemoine-Luccioni, “La robe”, in T. Macrì, Il corpo postorganico, Costa & Nolan, Genova – Milano, 1996.

Antonietta Nista

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L’appuntamento con il secondo capitolo de “Bidibibodibiboo: Maurizio Cattelan, l’arte della provocazione” è fissato per il prossimo 27 aprile. (I.D.)

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